Cet article de Boris Battaglia a précédemment été publié sur le site de notre partenaire

Fumettologica

Hitler-Shigeru-Mizuki

You still think
swastikas look cool.
The real nazis run your schools.
They’re coaches,businessmen and cops.
In the real fourth reich, you’ll be the first to go.

Nazi punks,
Nazi punks,
Nazi punks,
Fuck off !
(Nazi punks fuck off, Dead Kennedys)

La naissance du mouvement étudiant japonais des années 60 fut fortement influencée par la pensée politique de Masao Maruyama. Professeur de sciences politiques à l’Université impériale de Tokyo, il s’était rendu célèbre avec une étude historique sur la structure sociale du Japon de l’entre-deux-guerres (The logic and psychology of ultranationalism, publiée en 1946) qui contenait une thèse très originale pour l’époque. Allant contre l’historiographie dominante (liée à la forte présence des États-Unis), Maruyama soutenait que le régime totalitaire du Japon, après la Première Guerre mondiale, était caractérisé par une déclinaison nationale particulière du fascisme, et possédait des traits communs avec celui de l’Italie mussolinienne et de l’Allemagne nazie.

Dans les années 60, Maruyama réussit à donner vie à un courant de jeunes étudiants révisionnistes qui abandonneront la ligne historiographique officielle. L’historiographie académique avait été jusque-là incapable d’aborder le processus historique du pays à la lumière de son allégeance aux autres forces de l’Axe. La nouvelle école inspirée par Maruyama se libéra d’une interprétation du fascisme lié à sa nature idéologique et raciste, qui caractérisait les régimes européens, mais peu celui du Japon. Au contraire, elle en identifia clairement la dynamique liée à l’économie, à l’architecture bureaucratique de l’administration impériale, à la répression systématique menée par l’armée, et à la construction d’un consensus. Des mécanismes qui fonctionnent depuis toujours dans la vision impériale de la société japonaise, et qui ont été portés à l’extrême durant cette période.

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La controverse historiographique dura pendant presque toutes les années 70. Aujourd’hui, l’interprétation historique selon laquelle le Japon avait, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, une structure sociale de type fasciste appelée Tennosei-fashizumu, est acceptée. Cette lecture critique de son propre passé n’est pas restée circonscrite à la seule recherche historique (comme cela se passe en revanche en Italie, où la recherche historiographique sur des sujets comme le colonialisme italien, la résistance, ou les années de plomb, n’a pas encore trouvé son expression dans la culture populaire), mais a eu des répercussions importantes dans le domaine des expressions culturelles les plus diffusées. Il n’est donc pas surprenant d’y trouver les mangas.

Le passé colonialiste et fasciste du Japon fut questionné de manière pas toujours linéaire, comme le note – sans toutefois lier la chose au débat historiographique en cours – Marco Pellitteri dans son étude Il Drago e la Saetta, strategie e identità dell’immaginario giapponese [Le dragon et la flèche, stratégies et identité de l’imaginaire japonais]. L’auteur évoque, dès 1973, les mangas de Go Nagai, Great Mazinger, puis Ufo Robot Grendizer et tous ceux qui suivront. En transformant symboliquement le Japon en pays attaqué par les extraterrestres, ils contribuent à surmonter son passé lourd et sombre.

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Quand, du 8 mai au 28 août 1971, Shigeru Mizuki publie Gekiga Hitler dans Shūkan Manga Sunday (magazine hebdomadaire de seinen, mangas destinés à un public adulte), il a probablement la même intention que Go Nagai, avec deux ans d’avance. Raconter dans une transposition symbolique le passé jusque-là inracontable de son pays. Inracontable parce que l’empereur reste intouchable, empêchant ainsi qu’on lui attribue la responsabilité du désastre né du totalitarisme de la société et de la participation à la guerre. Ce n’est pas une décision basée sur des considérations théoriques, mais plutôt sur l’air du temps, une source d’inspiration pour un auteur de sa trempe.

Cependant, Mizuki a un problème. C’est un grand auteur, maître des histoires yokai [NDLR : créatures surnaturelles dans le folklore japonais], qui réalise, de 1959 à 1969, pour Weekly Shonen Magazine de la Kodansha le bijou GeGeGe no Kitarō [Kitaro le repoussant]. Il sait utiliser les démons du folklore japonais et se demande comment il peut les intégrer à une bande dessinée historique. Le fascisme japonais, dont la réalité historique et les crimes étaient désormais démontrés, n’a jamais engendré un dictateur fou et sanguinaire que l’on peut comparer à un démon. Mizuki va donc tourner son regard vers l’Allemagne : qui mieux qu’Hitler peut décrocher ce rôle ?

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A cet instant, je dois éclaircir tous les doutes. Dans l’œuvre de Mizuki dédiée à la biographie d’Hitler, il n’y a aucun fléchissement métaphysique. Quand je dis que Mizuki se sert de ce qu’il connaît le mieux (en plus d’une vaste bibliographie historique), c’est-à-dire l’univers des yokai, je ne dis pas qu’il fait d’Hitler – comme cela est arrivé à d’autres auteurs – une non-personne, un personnage-métaphore du mal. Non. Mizuki utilise les yokai pour raconter la transformation que subit l’Allemagne à travers la dictature hitlérienne, suivant la tradition nippone selon laquelle les êtres humains se transforment en démons grotesques sous le coup des émotions négatives. Et dans le cas présent, Mizuki identifie cet état émotionnel absurde au fascisme.

L’auteur de bande dessinée utilise comme instrument principal le dessin, qui est une image synthétique. Nous attribuons, suivant Roland Barthes, à l’intervention humaine le style, valeur fortement révélatrice. Il est donc impossible dans le dessin de faire la différence entre la nature de l’objet dessiné, et la culture qui l’interprète. Le Hitler dessiné par Mizuki, justement parce qu’il est dessiné, n’est pas une représentation d’Hitler ; il n’est jamais qu’un patchwork symbolique. Il est donc privé de fonction évocatrice, émotionnelle : il n’est pas une évocation du mal. C’est Hitler. Mais c’est un Hitler à la mode japonaise. Ce que raconte Mizuki (pour cette raison, il aborde la solution finale de manière allusive), c’est le désastre vers lequel le fascisme impérial entraîne le Japon.

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Cela impose une lourde responsabilité, dont l’auteur lui-même n’avait pas conscience, au début. Et comment Mizuki résout le poids de cette responsabilité croissante d’avoir donné vie à Hitler ? Avec une trouvaille stylistique géniale : la progressive représentation réaliste des décors, opposée à une constante représentation comique des personnages. Une opposition programmatique (grande démonstration de la capacité de transformer, au niveau narratif, une contrainte technique dictée par une nécessité économique – il est clair que les décors sont réalisés par des collaborateurs) qui au fil de la lecture devient progressivement de plus en plus gênante. Jusqu’à faire vraiment mal aux yeux dans la séquence finale, où les grotesques – car coupés de la réalité – dernières paroles dictées comme testament par un Führer ridicule, sont contrebalancées par les images réelles du seul héritage laissé à l’Allemagne par son dictateur. Autrement dit, un amas de gravats et de cadavres : les restes d’un Reich qui se voulait millénaire, et qui dura 12 ans. Avec la boule au ventre de ne pas pouvoir dire « seulement » 12 ans. Le même héritage duquel le Japon, dans les années 70, s’est lentement émancipé : les ruines d’Hiroshima et de Nagasaki.

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Hitler. Shigeru Mizuki (scénario & dessin). Éditions Cornélius.  291 pages. 25,50 €

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