Antiquité

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Jean-Claude Golvin est architecte et chercheur, directeur de recherche émérite au CNRS, spécialiste de l’image de restitution des villes antiques. Ses œuvres de restitution sont bien connues du grand public, à travers des ouvrages comme Voyage en Gaule romaine (en collaboration avec Georges Coulon, 2002) ou, tout récemment, Hérode, le roi architecte (en collaboration avec Jean-Michel Roddaz, 2014), ainsi que ses aquarelles exposées dans nombre de musées archéologiques. Il connaît bien le monde de la bande-dessinée, et aurait même le projet de se lancer lui-même dans l’illustration. Nous revenons avec lui sur son parcours.

Cases d’Histoire : Vous êtes spécialiste de restitution architecturale. En quoi cela consiste-t-il ?

Jean-Claude Golvin : La restitution concerne surtout les monuments, ou les villes. C’est la méthode qui permet de donner une représentation d’ensemble crédible du monument ou du site étudié. Si l’on n’a pas assez de signes forts connus, on ne peut pas les inventer. Ces signes majeurs sont nécessaires à la restitution, mais il faut encore les compléter. C’est un travail de réflexion, de proposition, de compétence aussi, parce qu’il faut connaître la matière – l’architecture antique. On pense à des modèles parallèles qui peuvent être compatibles puis on échafaude une proposition cohérente, qui permette de proposer la meilleure solution possible aujourd’hui. Quand on fait le travail de restitution on se rapproche autant que possible de ce qu’un monument ou une ville a pu être, et pour cela on se pose beaucoup de questions. évidemment, il y a une part d’hypothèse, mais comme il manque toujours des indices, que vous n’aurez peut-être jamais, la proposition doit avoir au moins une qualité : être logique et vraisemblable.

1 - Arles cirque
Arelate (Arles), le cirque.

Comment combler les vides de la documentation ?

On n’est jamais devant un cas tout à fait insolite. Les monuments publics sont bien connus, bien typés, on sait à quoi ils ressemblent. Il ne peut pas y avoir une marge d’inconnu énorme. Pendant la réflexion, on pense que ça va plutôt ressembler à tel exemple qu’à tel autre. En tout cas, la proposition doit être compatible avec tous les indices connus. Si on respecte déjà toutes les informations que l’on a, beaucoup d’hypothèses ne sont pas applicables. Généralement, c’est assez serré, et l’intervalle d’incertitude n’est pas très grand.

2 - Orange arc et nécro
Arausio (Orange), l’arc et la nécropole

Vous faites aussi des restitutions de villes. Comment restituer une ville que l’on ne peut connaître intégralement ?

Les villes, c’est comme un portrait robot humain : il faut avoir une idée de la topographie ancienne, des paysages, des limites au moins approximatives de la ville, de la trame urbaine et ensuite des grands édifices publics. On arrive ainsi à mettre les yeux, le nez et les oreilles du portrait robot. On a ensuite plus ou moins d’informations sur le remplissage des îlots, qui reste toujours symbolique. En fait, la représentation nous donne surtout le principe des choses. Ce qu’il est important de savoir sur une ville, c’est à quoi elle ressemble, à quoi ressemblent les constructions, les habitations, etc. Vous ne trouverez évidemment jamais toutes les informations, il ne faut pas rêver. Mais il faut que l’ensemble soit crédible et ressemblant. Ce qu’il importe de savoir, ce sont les règles, ce ne sont pas les cas particuliers divers et variés. Si vous allez à Venise, à Paris ou à Marrakech, vous n’avez pas besoin d’avoir vu toutes les maisons ; vous voyez ce qui différencie l’architecture de Hausmann à Paris de celle de Venise ou de Marrakech. Il y a quand même des choses claires et précises, qui sont les règles, les caractéristiques architecturales. Ces règles sont établies à partir d’un certain nombre de cas particuliers desquels on dégage ce qui vaut pour l’ensemble. Il faut faire ce remplissage théorique, c’est ça qui donne l’aspect d’ensemble probable des choses. Il ne faut pas non plus être rigide. On sait qu’il y avait des quartiers industriels, artisanaux, des entrepôts dans les ports, des quartiers riches, le decumanus maximus, etc. Il faut rendre tout cela dans la restitution du tissu urbain.

Restituer, c’est essayer de donner une idée de quelque chose, d’en donner une image. Alors que reconstituer, c’est remettre en connexion des morceaux que l’on connaît. La restitution comprend tout ce que l’on connaît mais aussi tout ce que l’on peut proposer, pour aboutir à une image, certes en partie théorique, mais une image d’ensemble.

3 - Pompei
Pompéi, vue générale

Les illustrateurs de bande dessinée essayent maintenant d’être de plus en plus précis dans leurs représentations de l’Antiquité. Certains font même un travail très proche de la restitution, comme Gilles Chaillet qui a dessiné la ville de Rome quartier par quartier. Qu’est-ce qui distingue encore, selon vous, ces deux pratiques ?

J’ai beaucoup d’amitié pour la bande dessinée. Simplement, le but est différent. Certains dessinateurs travaillent bien, s’informent bien, je leur donne même parfois des renseignements. Gilles Chaillet est par exemple parti d’une restitution qui existe, la maquette de Rome sous Constantin [réalisée par Italo Gismondi à partir des années 30]. Il a ensuite animé Rome. Il ne risquait donc pas de se tromper sur la restitution architecturale, pas plus que ceux qui l’ont faite et elle était bien faite. Pour d’autres qui veulent essayer de représenter des villes qui n’ont pas la chance d’avoir été représentées comme Rome, ils se renseignent. Ils cherchent généralement à bien travailler aujourd’hui, à bien s’informer. Je suis coopératif avec eux, parce qu’ils s’expriment dans un autre genre, et qu’ils peuvent faire aimer l’histoire.

Quand on est dans mon domaine, que l’on est lié au monde de la rechercher, on est obligé de justifier, d’expliquer ce que l’on a fait. Pour nous, le héro c’est le monument, ce ne sont pas les personnages qui s’expriment à travers une histoire libre  – le scénario de la bande dessinée. Il faut que chacun fasse son travail et soit bon dans son domaine. Celui qui fait une bande dessinée doit faire en sorte qu’elle ait un bon rythme, qu’elle attire la sympathie… Le but est autre.

Chaillet

Vous dites que vous avez aidé certains auteurs de bande dessinée dans leur travail. En quoi les deux domaines peuvent-ils être complémentaires ?

Les deux domaines peuvent bien sûr être complémentaires, et on a tout intérêt à collaborer. Mes images sont souvent utilisées par les dessinateurs qui s’en servent parfois directement, parfois en s’en inspirant. Ca ne me pose aucun problème, au contraire. Certains le disent explicitement. Philippe Delaby en parle dans les actes d’un colloque (note : colloque de Pau, voir l’article dans le blog de Cases d’Histoire) : « j’ouvre Voyage en Gaules romaine et en avant ! ». Ou De Gieter, qui fait Papyrus : quand je travaillais en égypte, il venait, je lui donnais des informations, il pouvait dessiner dans le temple, et je suis même allé le voir chez lui à Bruxelles. Tout ça, ce sont des relations amicales. Mais ce sont simplement deux domaines différents. Je n’aurais pas pu faire de la bande-dessinée tant que j’étais en activité au CNRS. On aurait dit que je m’amusais au lieu de faire de la recherche. Mais aujourd’hui, si j’ai envie d’en faire, personne ne peut m’en empêcher…

Il faut simplement être sérieux à chaque moment. Quand on fait une publication scientifique, on fait une restitution fondée sur les indices, le raisonnement, la discussion avec les autres participants de l’équipe scientifique. Si on fait de la communication, de la diffusion de la recherche pour des expositions ou des manuels à large diffusion, on est un peu plus à l’aise : on peut faire des vues en couleur et évoquer de façon attractive les sites. Si on fait de la bande dessinée, l’architecture n’est plus qu’un décor. Si elle est pertinente tant mieux, mais elle reste un simple décor.

 

5a : Murena, tome 6, Le Sang des bêtes, p.31 (dernière vignette)

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Tolosa (Toulouse), l’entrée de la ville, par Jean-Claude Golvin.

Vous semblez avoir des projets de bande dessinée…

J’ai des projets, mais ça prend beaucoup de temps. Jeune, j’aurais aimé faire de la bd, c’est un des métiers qui m’auraient plu. Je ne l’ai jamais fait mais maintenant, sur le tard, c’est le moment de me faire plaisir, de le faire au moins une fois. C’est un choix tout à fait personnel. Je ne dirais pas que c’est pour m’amuser… enfin si, peut-être. C’est à la fois peut-être un peu pour s’amuser mais aussi pour répondre à un désir très ancien. Et puis se heurter à des difficultés réelles. Il faut s’enlever de l’idée que faire de la bande dessinée est facile. C’est tout sauf facile, ce n’est pas plus facile que le reste. Ca m’oblige à apprendre beaucoup de choses, à faire des efforts de renouvellement, surtout au niveau des personnages. Il ne faut pas toujours travailler par routine et avec facilité. C’est là le plaisir que j’y trouve.

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Gaule, scène de bateaux de commerce dans une lagune.

En quoi est-ce différent, pour vous, de dessiner pour la bande dessinée et de dessiner pour des restitutions architecturales ?

Dans la bande dessinée, c’est l’histoire et les personnages qui prédominent. Le décor peut être intéressant, parce qu’il nous situe précisément, dans une ville et dans un lieu précis de la ville. C’est pourquoi les endroits que l’on représente doivent être bien restitués. C’est-à-dire qu’avant de mettre un lieu dans une bande dessinée, je suis obligé de le dessiner sous forme de restitution. Après, dans l’histoire même, on essaye de le mettre en scène, de tirer partie de la restitution pour donner de l’ambiance. Par exemple, si l’on est dans un triclinium, on insère des peintures murales, des lits, des tables, etc… Il faut que tout soit bien documenté, que ça corresponde aux connaissances que l’on a de l’époque. Mais c’est pareil pour les costumes, les objets de la vie quotidienne… il y a beaucoup de travail pour que tout soit crédible. A chacun de se faire son idée.

Dans les textes de l’époque d’Hergé et de ses successeurs, il est dit que, pour le décor, il ne faut mettre que le minimum utile pour la compréhension de l’histoire. Mais je n’ai pas envie de faire ça. Comme mon point fort est l’architecture, je vais balancer du décor ! Ca ne me gêne pas que le décor soit important. D’autant plus que, parfois, ce sera le seul moyen d’évoquer des sites qui sont trop difficiles à cerner parce qu’on n’a pas assez d’informations pour les restituer. Dans le cadre d’une histoire de bande dessinée, qui ne prétend pas être une publication scientifique, on peut évoquer les lieux tels qu’on les imagine, même si l’imagination doit toujours être cadrée. Il faudra juste mettre à la fin de notre album quelques pages d’explication : qui a fait le travail, dans quel état d’esprit… On essaye de ne pas faire confondre ce qui serait une publication à caractère scientifique et la bande dessinée qui a une marge de manœuvre plus grande. N’empêche qu’elle n’est jamais stupide : je ne vais pas imaginer un site si l’on n’en connaît rien, ça ne vaut pas le coup. Mais je peux très bien imaginer un port, ou un autre lieu dans son aspect probable. Dans la bande dessinée, ce qu’il faut regarder, c’est surtout l’histoire qui se déroule. Pour le décor, il faut seulement que personne ne puisse dire « non, c’est contraire à nos connaissances sur la période ».

7 (bis) Nîmes

Nîmes, vue panoramique.

Pourriez-vous nous donner quelques détails sur votre projet ?

Le projet concernera Narbonne, car c’est une ville très difficile à représenter pour l’instant mais pour laquelle des recherches sont en cours. On va donc travailler avec ceux qui étudient la ville. Ca permettra de montrer quelque chose de difficile à représenter sous une autre forme. Mais ce sera cadré, vu par des gens qui connaissent le sujet. Jusqu’à ce que de nouvelles fouilles révèlent des choses qu’on ne pouvait pas imaginer… Mais ça, peu importe. Ca permettra de rêver de la chose sans dérailler.

Mais c’est avant tout une bande dessinée, et l’intrigue ne se déroulera pas seulement à Narbonne. Il me faut donc changer de costume. On a trouvé les personnages, l’histoire… Je n’ai pas voulu faire l’histoire : je pense qu’il ne faut pas dessiner et scénariser à la fois. Ca prend trop de temps, et chacun a ses propres compétences. Le rôle d’un dessinateur est d’essayer de bien traduire. Pour ce projet, ce qui me pose problème ce n’est pas tellement de dessiner les personnages, mais plutôt de les dessiner dans l’esprit de la bande dessinée, c’est-à-dire de dessiner des personnages qui vont se ressembler à chaque fois, dans des tas d’expressions différentes. Il faut donc être bien entraîné pour les avoir dans le cerveau, en 3D, afin qu’ils soient ressemblants à chaque apparition. Ensuite, et c’est le plus important, il faut étudier la gestuelle : que les gestes soient expressifs, que tout colle bien… là, pour moi, il y a du travail ! Bien sûr il y a un peu d’intuition, mais il y a aussi des règles. Comme vous le savez, la gestuelle compte plus que le langage verbal. Ca a été longtemps sous-estimé, mais ce n’est plus le cas. Par exemple, si vous dessinez un personnage avec un ami, vous n’avez pas intérêt à le mettre face à son ami, mais plutôt à côté ou sur un angle, dans une position de complicité ou de communication, non d’affrontement. Il y a tout un tas de règles, qu’il faut potasser, des règles qui font qu’on emploie à bon escient des gestes comme on emploierait des mots. Heureusement, on a maintenant accès à des recherches sur le sujet. Tout cela est intéressant pour moi : je découvre peut-être la lune mais il y a beaucoup de choses que je ne savais pas et qu’il m’intéresse d’apprendre à travers cet exercice. Encore faut-il le réussir…

Faire un album représente énormément de travail, un an à temps complet. On avancera aussi vite que possible mais ça va s’étaler sur deux ans, car j’ai beaucoup de restitutions à faire en parallèle. Elles sont très demandées, pour des publications – pas que les miennes –, pour des musées, des expositions… Dès que l’on parle d’un lieu, on a évidemment besoin de le représenter.

Quant à ce projet de bande dessinée, je vais essayer de faire en sorte que ce soit au moins regardable. Pour le reste… on verra !

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Jean-Claude Golvin en plein travail.

Pour approfondir :

Jean-Claude Golvin, « La restitution architecturale et la BD », dans La bande dessinée historique. Premier cycle : l’Antiquité sous la direction de Julie Gallego.

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Avr 01, 2016

CeltilcouvL’empereur Néron, star des péplums, a peu intéressé la bande dessinée avant le succès du Murena de Jean Dufaux et Philippe Delaby. Parmi les rares auteurs à avoir mis en scène cet empereur fou, on se rappelle moins Philippe Masson et son album Celtil, paru en 1986.

 

Celtil est un centurion gaulois qui profite d’une permission pour visiter Rome en compagnie de son esclave Glaucos. Au hasard des – mauvaises – rencontres, le centurion en vient à devenir gladiateur de l’empereur, découvre un complot visant à le destituer, et tente de le sauver.
On a là tous les ingrédients classiques du péplum : une première scène, dans une taverne, où des gardes du prétoire molestent une pauvre jeune femme, de belles matrones aux coiffures fantasques appréciant la semi-nudité de gladiateurs gaulois ou numides, de jeunes garçons partageant la couche de riches Romains, une scène d’orgie où une gladiatrice-amazone sort d’un gâteau pour combattre notre héros sous les cris enthousiastes de sénateurs en toge, et même l’apparition fugace de chrétiens prêts à prendre leur revanche sur Néron.

Le portrait de l’empereur est en revanche moins conventionnel. Certes, le Néron de Masson ressemble à s’y méprendre, du moins physiquement, à celui du fameux Quo Vadis de Mervyn LeRoy (1951) ; jusqu’à reprendre les traits de Peter Ustinov, l’acteur qui l’incarne à l’écran. Cela dit, le Néron que protège Celtil est un homme inoffensif, que son goût des arts pousse à haïr la violence et qui ne comprend pas le plaisir que peut éprouver sa cour à la vue du sang. Ici, le ridicule appelle à la compassion, et ce Néron en devient même attachant. Il est de fait moins dangereux que les comploteurs que compte sa cour, désignés comme les vrais ennemis de Rome. La scène finale parvient même à redorer l’image du personnage, courageux face à la mort et soucieux de ce qu’il laisse à la postérité.

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P.23 : le Néron de Celtil, presque timide, préfère s’éclipser pour ne pas voir les gladiateurs se battre à mort pour lui.

Si le public visé n’est clairement pas le même, Philippe Masson s’inscrit cependant dans la veine de Jacques Martin par son dessein très classique, mais aussi par une recherche de la véracité historique qui tourne parfois au didactique. Des cartes viennent expliquer au lecteur la situation de l’Empire en cette année trouble de 69 ap. J.-C., et les quelques vues de Rome, comme les restitutions d’entraînements et de combats de gladiateurs, témoignent d’un réel effort de documentation. Au fond, Celtil se présente comme un Alix pour adultes.

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P.11 : un entraînement de gladiateurs où sont utilisées des armes en bois. Le déséquilibre des équipements permet de souligner le courage du héros mais nuit à la vraisemblance de la scène.

L’album a sûrement souffert de son manque d’originalité, et n’a pas connu grand succès au moment de sa sortie. Ce qui était présenté comme le début d’une série promettant de rendre vie à cette « année des quatre empereurs » qu’est 69 ap. J.-C., très peu représentée dans la fiction, se résume en fait à ce volume unique sur la fin de Néron. Celtil peut aujourd’hui être relu comme un témoin daté d’un certain traitement de l’Histoire, entre influence du péplum et volonté de représenter l’Antiquité de manière réaliste et documentée, poussée jusqu’à inclure régulièrement dans le texte des citations tirées des grands auteurs anciens.

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P.6 : une vue du forum romain surplombé par le Capitole

 

Avr 01, 2016

S’ils venaient à se rencontrer, qui d’un judoka ou d’un gladiateur prendrait le dessus ? C’est la question que pose Gibbon, scénariste de Virtus, qui met en scène, sous le crayon d’Hideo Shinanogawa, un groupe de prisonniers japonais mené par un ancien champion de judo débarquant au beau milieu du Colisée de Rome au IIe siècle ap. J.-C. La série, créée en 2011 au Japon et traduite en français depuis mars 2014, reprend là le motif principal du Thermae Romae de Mari Yamazaki, publié quelques années plus tôt au Japon (2008 pour le premier tome) et en France (2012) : celui du voyage dans le temps permettant de confronter deux cultures pourtant historiquement et géographiquement si éloignées.

Le parcours du héros de Thermae Romae, l’ingénieur romain Lucius Quintus Modestus, est l’exact opposé de celui du judoka de Virtus, le menant de la Rome de l’empereur Hadrien au Japon contemporain. Le rythme de la série est donné par ses voyages au pays des « visages plats », comme il nomme lui-même cette civilisation dont il ne comprend ni d’où elle vient ni comment elle a pu parvenir à ce degré de perfection technique. Il en ramène des innovations qui, appliquées aux thermes qu’il conçoit à Rome, lui valent la célébrité et jusqu’à l’amitié de cet empereur-architecte qu’est Hadrien.

Malgré des styles très différents – l’un adopte un dessin résolument réaliste, tandis que dans l’autre la violence du trait n’a d’égale que celle de son propos –, les deux séries se rejoignent sur plusieurs aspects ; au point que Gibbon semble vouloir surfer sur le succès de la série de Mari Yamazaki. Quel que soit leur parcours, chacun des deux héros apporte à Rome un peu du Japon contemporain.

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Un Japon contemporain à l’image de la Rome antique ?

Les deux séries invitent à un même constat : malgré la distance temporelle et géographique, Rome antique et Japon contemporain sont en fait très proches. L’ex-champion de judo Takeru en vient même à représenter l’incarnation de la « virtus » pourtant constitutive de l’identité romaine ; tandis que la jeune japonaise Tsatsuki, dans Thermae Romae, se révèle seule capable d’interpréter correctement les restes archéologiques des bains romains, que des « étrangers chez qui la culture des bains n’existe pas ne peuvent pas comprendre » (lesdits étrangers étant des archéologues de l’Université d’Oxford, excusez du peu !). Le premier intérêt de la démarche est donc de rapprocher ce qui semble à première vue très éloigné.

Ces rapprochements entre Rome et le Japon offrent en outre au lecteur japonais une porte d’entrée vers la culture antique occidentale dont il est a priori peu familier. Quoique Thermae Romae soit bien mieux documenté que Virtus qui s’en tient à des poncifs sur une culture romaine décadente et dominée par des empereurs fous, les deux séries permettent au lecteur de mettre un pied dans l’Antiquité à partir d’un domaine particulier, les bains pour l’un, la gladiature pour l’autre. Cette visée didactique est d’ailleurs assumée par les deux séries. Les combats mis en scène par Gibbon sont toujours expliqués et commentés par les personnages spectateurs et l’entraînement du groupe de Japonais en Grèce est l’occasion de quelques pages d’explication sur la naissance du pancrace, le « combat libre », au pays de Platon. Dans Thermae Romae, Mari Yamazaki propose quant à elle des commentaires de fin de chapitres sous le titre évocateur « Rome et les bains, mes deux amours », reprenant et développant les thèmes abordés dans les pages précédentes. Mihachi Kagano adopte la même posture dans Ad Astra, une série centrée sur la deuxième Guerre punique pourtant sans référence explicite au Japon : pour faire comprendre le génie stratégique d’Hannibal, il le compare à un grand stratège de l’histoire japonaise, Kiso Yoshinaka, illustre général de la bataille de Kurikara. Autant de noms qui ne parlent pas au lecteur occidental mais qui sont familiers au lecteur japonais. Les deux stratèges auraient utilisé la même ruse pour semer la panique dans le camp ennemi : attacher des torches enflammées aux cornes de bœufs et les lancer, en pleine nuit, sur l’ennemi. L’épisode est bien attesté pour Hannibal à la bataille de Callicula alors qu’il semble plutôt relever de la légende pour le cas japonais. Le rapprochement inspire alors au mangaka des pistes de réflexion quant à l’écriture de cet épisode mythique de l’histoire du Japon, peut-être indirectement inspiré de la geste d’Hannibal…

Le succès à l’étranger des deux séries ne fait que confirmer l’intérêt de cette écriture jetant des ponts entre les deux cultures. Car si le public japonais se voit offrir un chemin vers Rome, le public européen peut quant à lui en profiter pour découvrir des aspects de la culture japonaise. Sur ce point, Thermae Romae est une mine d’anecdotes qui nous permettent de voir et comprendre le monde des bains japonais dans sa diversité, entre les petits établissements vieillots, les sources où les baigneurs sont aussi bien des hommes que des singes, les stations thermales où se produisent d’envoûtantes geishas, ou les complexes modernes pensés pour le divertissement des plus jeunes. La découverte opère dans les deux sens, et la familiarité avec les bains romains et leurs restes archéologiques peut aussi devenir une porte d’entrée vers la culture thermale japonaise.

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Rome antique versus Japon contemporain

Le parallèle tourne parfois à l’affrontement. Virtus entend prouver la supériorité japonaise sur une Rome qui serait décadente. Takeru et ses compagnons sont ainsi capables de battre leurs adversaires en contournant la mise à mort présentée – à tort – comme l’issue inévitable d’un combat de gladiateurs. Ces victoires dans l’arène deviennent autant de victoires symboliques d’une société sur une autre, et la série prend rapidement un tour patriotique.

Dans Thermae Romae, Lucius se trouve quant à lui complètement subjugué par la supériorité technique de la civilisation des « visages plats ». A chaque passage dans le monde contemporain, on le voit littéralement s’effondrer en découvrant des objets qui ne nous semblent pourtant pas relever de la prouesse technique : un pommeau de douche, une bouteille en verre, une visière de bain. Que dire alors de sa découverte de l’électricité… (illustration : Thermae Romae, chapitre 23 : la découverte de la télévision est un coup dur pour le pauvre Lucius…). Pour Lucius, cette supériorité technique ne peut qu’être le reflet d’une supériorité militaire, et sa plus grande peur est que l’hégémonie romaine soit menacée par cette civilisation si avancée. La mise en concurrence des deux mondes n’existe cependant que dans la tête du héros romain, et cette impression de supériorité de l’un sur l’autre est nuancée à plusieurs reprises dans la série. D’abord, par le fait que l’architecte soit capable d’adapter à Rome des technologies contemporaines qu’il n’a pourtant qu’entraperçues et pour lesquelles il ne dispose ni des bons matériaux ni du savoir-faire des ingénieurs japonais. Le pommeau de douche en plastique est ainsi avantageusement décliné en… peau de bœuf. C’est bien là tout le génie romain que d’être ouvert aux innovations empruntées aux cultures « barbares ». Par ailleurs les prouesses techniques des « visages plats » n’en sont qu’aux yeux du Romain, et le lecteur peut difficilement adhérer à son admiration sans borne pour une banale cuvette au plastique jaune… Enfin, la deuxième partie de la série (à partir du quatrième tome) fait intervenir une Japonaise elle-même fascinée par la culture romaine et prête à tout pour mieux la découvrir. Son admiration pour Rome devient alors le symétrique de l’admiration de Lucius pour le Japon contemporain. Dans cette confrontation des deux cultures, l’équilibre est ainsi rétabli.

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Thermae Romae, chapitre 23 : la découverte de la télévision est un coup dur pour le pauvre Lucius…

 

Un discours sur le Japon contemporain

Lucius Modestus finit par être le sauveur d’un Japon en proie aux affres de la modernisation. La deuxième partie de la série renverse progressivement les rôles : l’architecte ne se contente plus de ramener des techniques nouvelles de ses brefs passages au Japon mais reste de plus en plus longtemps dans le monde contemporain et y découvre des difficultés finalement fort proches de celles que connaît son monde. Les deux derniers tomes ont ainsi comme décor principal une petite station balnéaire japonaise en crise, que l’architecte romain débarrasse de promoteurs aux méthodes peu orthodoxes. A travers le regard du Romain, Mari Yamazaki brosse donc le portrait d’un Japon en plein changement, et le discours de Lucius, pour qui aucun progrès ne peut justifier la disparition de la tradition, semble refléter l’idée générale qui ressort de la série. C’est bien une idée très romaine, celle de la supériorité de la tradition sur l’innovation, ici adaptée aux réalités japonaises alors même que la série souligne que les Romains sont paradoxalement ouverts aux techniques étrangères.

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Thermae Romae, chapitre 30 : le respect pour les traditions face aux spéculations immobilières.

Virtus porte un discours politique plus clair encore, appelant à un retour aux valeurs fondatrices du Japon contemporain portées par le judo. Le combat visant la mort de l’adversaire est ainsi fortement décrié, de même que les méthodes de combat sans règles fixes, comme le pancrace qui retrouve ici ses origines grecques. Les personnages principaux, que ce soit Takeru ou son jeune compagnon Kamio, sont porteurs d’idéaux qu’ils doivent construire contre la douleur d’enfances difficiles. L’un ne cesse de rappeler qu’ « il faut aider les faibles et briser les forts », tandis que l’autre apprend au fil de la série à dominer ses peurs et à devenir un grand lutteur qui puisse prendre la suite de Takeru et, qui sait, réussir la mission pour laquelle ils ont été envoyés dans ce passé cauchemardesque.

ImpressionThermae Romae et Virtus appartiennent à cette nouvelle génération de mangas qui s’intéressent à l’histoire romaine et, plus largement, à l’histoire italienne (Cesare de Fuyumi Soryo et Arte de Kei Ohkubo mettent par exemple en scène la Renaissance italienne). Les deux séries sont assez représentatives de cette nouvelle génération, en ce qu’elles font explicitement référence au Japon contemporain, quand d’autres auteurs font certes appel à une culture japonaise commune pour comprendre l’histoire de l’Italie, mais de manière moins directe. Certes Virtus est bien moins réussi que son grand frère Thermae Romae et s’inscrit dans la veine de séries plus anciennes comme Cestus, la légende de la boxe (de Kei Ohkubo publié entre 1998 et 2009 au Japon, et repris depuis 2012) tant pour le thème – le combat de gladiateurs – que les poncifs sur une civilisation romaine décadente, violente et dépravée. Cependant on y retrouve une certaine volonté didactique qui semble être la marque de plusieurs séries récentes de mangas historiques. Le beau succès de Thermae Romae en Europe comme au Japon – plusieurs tomes du manga ont tenu le haut des ventes au moment de leur sortie – semble bien correspondre à un regain d’intérêt pour la culture romaine, traitée de manière moins caricaturale que précédemment.

 

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Avr 01, 2016

Les albums de bandes dessinées sur Rome comme leurs cousins cinématographiques , les péplums, sans scène d’orgie sont rares. Pour le spectateur/lecteur, avec les jeux du cirque, l’orgie marque l’époque. Mais elle la définit en creux sans vraiment savoir pourquoi de telles scènes font partie de notre « imaginaire romain ». Peintres, graveurs, affichistes, illustrateurs ont depuis quatre siècles, au moins, produit une iconographie orgiaque riche et variée qui reflète à la fois la vision qu’ils ont du monde romain et un flirt transgressif avec la morale qui varie suivant les moments.

L’orgie antique

L’orgie contrairement au lieu commun n’est pas un banquet durant lequel tout est permis, durant lequel toute les barrières morales sautent. Très codifiées, ces cérémonies sont, à l’origine, des moments sacrés. Mircea Eliade les associe au début de l’agriculture, il les décrit comme des fêtes célébrant la régénération du cosmos qui donne aux hommes chaque année de nouvelles récoltes. Les Grecs les organisaient en l’honneur de Dionysos, les Romains de Bacchus mais le vin tenant une grande place dans ces mystères les débordements étaient courants et les Bacchanales n’avaient pas bonne réputation. Très loin des principes originels de ces cérémonies, les images de repas débridés, aux jeux sexuels sans limites s’imposent pour symboliser l’Empire romain et sa pseudo décadence.

Une certaine vision de la décadence romaine, l’orgie ou le début de la fin de l’Empire

Certains auteurs romains comme Suétone ont raconté l’histoire des débuts de l’Empire en insistant sur les travers et les excès des César du premier siècle. Ces écrits, et d’autres, façonneront la vision de l’empire pendant des siècles. Ils serviront les thèses défendues par les promoteurs d’une décadence morale qui ne pouvait qu’entrainer la fin de l’Empire. L’image d’un pouvoir décadent s’est ensuite installé avec les premiers pères de l’Eglise soucieux de démarquer la morale chrétienne de celle supposée plus relâchée des Romains. Néron et ses turpitudes arrivent souvent en première place des relectures chrétiennes. Il faut aussi noter que seules les élites politiques, économiques ou militaires sont concernées. Le peuple des villes ou des campagnes ne semblent pas être adeptes des orgies, il peut en être victime quand des jeunes hommes ou des jeunes femmes sont capturés pour servir le plaisir des maitres de céans.

Pendant très longtemps, l’intérêt pour l’histoire de Rome suit trois axes : les écrivains latins qui ont été redécouverts, avec les penseurs grecs à la Renaissance ; une peur/fascination de la décadence qui pourrait advenir aux systèmes politiques européens et enfin, l’attirance pour l’art antique qui a traversé le temps notamment dans de grandes collections royales et pontificale, art antique considéré comme le canon de la beauté et enfin

La découverte du roman picaresque de Pétrone « Satyricon » à la fin du XVe siècle qui raconte dans une langue vivante et imagée les aventures sexuelles de plusieurs jeunes hommes redonne un coup de fouet à la vision décadente d’un empire en proie au vice. Une des parties du roman se déroule lors d’un festin fabuleux donné par Trimalcion. Ces scènes vont fixer pour longtemps l’image de l’orgie. Les relations homosexuelles des jeunes hommes, héros du récit, ne sont pas vraiment en phase avec la conception chrétienne de la sexualité. S’ajoute à ces fantasmagories littéraires, les découvertes au XVIIIe siècle, des fresques érotiques de Pompéi et de nombreux objets ou sculptures à motifs sexuels retrouvés dans les collections, les cabinets de curiosités ou lors des fouilles qui s’intensifient à partir du XVIIe siècle. Tout cela concourt à faire de Rome un gigantesque lupanar.

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Fresque érotique découverte à Pompéi.
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Représentation du Dieu Pan. On connait aussi beaucoup d’image de satyres arborant un sexe de taille imposante. On est loin de l’image de la divinité chrétienne telle que l’impose la catholicisme.

 

Deux livres du XVIIIe siècle l’incarnent. Decline and Fall of the Roman Empire de Edward Gibbons publié entre 1776 et 1788, il sera publié en France en 1812, et le livre de Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence publié en 1734 qui inspira probablement Gibbons. Si les « déviances morales » des Romains ne sont pas complètement au centre de ces livres importants, les écrivains et les intellectuels qui les ont utilisés, se sont souvent arrêtés au titre pour se concentrer sur la notion de décadence sans vraiment se pencher sur ses raisons. Un peuple aussi puissant et socialement avancé que les Romains ne pouvaient qu’avoir été vaincu à cause d’une certaine dissolution des mœurs qui a entrainé tout le reste. Les hypothèses de Gibbons et de Montesquieu ont longtemps prévalu et se sont imposées comme vérités. Elles n’ont été battues en brèche qu’au cours des années des années 60 par de grands historiens comme Henri Irénée Marrou ou Paul Veyne.

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Les peintres ont accompagné ce mouvement. Si les conventions empêchent les scènes pornographiques dans la peinture classique, l’antiquité romaine est peuplée d’hommes et de femmes à demi dénudés, entre érotisme élégant et souvenir d’un Éden perdu comme en témoignent de nombreuses composition de Poussin. Le XIXe siècle va reprendre à son compte cet imaginaire en le théâtralisant plus encore. Le tableau le plus célèbre est celui de Thomas Couture qui dépeint « Les romains de la décadence » en 1847. Ce tableau est codé car l’artiste, républicain militant, s’est représenté habillé sur le côté. Il regarde avec circonspection la scène qui montre comment les Républicains de la Révolution de 1848 représentaient les mœurs politiques de la Monarchie de Juillet. Nous verrons plus loin que les représentations orgiaques servent toujours à caractériser négativement un milieu ou un personnage. Dans un registre plus explicite et moins politique, il ne faut pas oublier Paul Avril qui illustra les Sonnets licencieux de l’Arétin en mettant en scène un archétype de l’Orgie romaine, il y a beaucoup d’autres exemples.

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Les Romains de la décadence de Thomas Couture. © RMN
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Une des illustrations réalisées par Paul Avril pour un Manuel d’érotologie classique (1907). Chaque illustration a pour cadre un moment de l’Histoire antique. L’époque romaine est évidemment représentée par une orgie.

 

Le péplum et l’orgie

Le XXe le cinéma va ajouter encore à cette habitude iconographique. Il est presque impossible de réaliser un péplum sans orgie. Le public le demande et l’attend. Quelques orgies cinématographiques..

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L’orgie romaine réalisée par Louis Feuillade, 1911. Dès le début de péplum, l’orgie est là. La morale est sauve mais le public a tous les éléments pour décrypter ce qu’il voit.
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Le signe de la croix réalisé par Cécil B. DeMille, 1932. L’histoire de Néron a souvent été utilisée au cinéma, à la fois pour sa mise en cause des chrétiens dans l’incendie de Rome et pour ses mœurs dépravées qui offraient aux cinéastes de nombreuses occasions de placer de belles orgies. © DR
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Quo Vadis réalisé par Melvyn LeRoy, 1951. On retrouve Néron et sa Rome décadente. L’aspect sexuel est toujours suggéré, jamais montré.
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Quo Vadis réalisé par Melvyn LeRoy, 1951. Encore un lieu commun de l’orgie : les Romains mangent couchés, ce qui est propice au débordements sexuels et ils mangent n’importe quoi. Goscinny saura détourner le nom d’extravagantes recettes de cuisine romaine pour mener l’orgie où on l’attendait pas : l’humour.

 

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Fellini Satyricon, réalisé par Federico Fellini, 1969. Le roman de Pétrone est revu par le génie de Fellini. Le banquet donné par Trimalcion est un moment visuel impressionnant avec des maquillages, des costumes et des éclairages très loin des coutumes romaines mais très en phase avec les années 60. Interdit au moins de 12 ans, à sa sortie, le film a reçu un excellent accueil critique.
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Caligula réalisé par Tinto Brass, 1979. Le film « raconte » l’histoire de l’empereur Caligula. C’est le pendant cinématographique de la production d’Elvifrance qui place des orgies dans toutes les histoires et dans toutes les situations.
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Caligula réalisé par Tinto Brass, 1979.

 

L’orgie en bande dessinée

Les auteurs de bandes dessinées héritent de ces différentes traditions picturales et intellectuelles. Mais l’objet même de l’orgie, par son côté transgressif, permet à des auteurs de styles et d’envies très différents de s’exprimer.

Trois types d’albums utilisent les orgies.

Les albums humoristiques

Nous ne citerons qu’un exemple car c’est probablement le premier et les références utilisées par les auteurs étonnent. Il s’agit de Astérix chez les Helvètes. Plusieures courtes scènes d’orgies hilarantes ont marqué les lecteurs.

Ces scènes font référence explicitement à certaines scènes du Satyricon de Fellini : même cadrage, même couleurs, même maquillage. Toute la charge érotique a été gommée, Goscinny et Uderzo vont pousser les images et les dialogues le plus loin possible pour faire rire le lecteur et cela finalement dans un seul but : amener les gags qui parsèment l’album basés sur la conception très différentes qu’ont les Helvètes et les Romains de la propreté. Une question se pose cependant : qui parmi les lecteurs d’Astérix en 1970 a vu le film de Fellini interdit aux moins de 12 ans à sa sortie en 1969. Autrement dit qui parmi les lecteurs pouvaient faire le lien entre le cinéma d’avant-garde et la BD populaire. Finalement, le lectorat n’y verra probablement que la confirmation de ce qu’avait dû être l’Empire romain.

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Fellini Satyricon réalisé par Federico Fellini, 1969.
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Astérix chez les Helvètes, René Goscnny et Albert Uderzo, 1970. ©Editions Albert René.
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Astérix chez les Helvètes, René Goscnny et Albert Uderzo, 1970. ©Editions Albert René. Tous les lieux communs de l’orgie sont réunis dans cette planche : sexe suggéré, sado-masochisme avéré (ce qui est étonnant dans un album pour la jeunesse), excès de nourriture, femmes débordantes aguicheuses, danse érotique, excès de vin, plats tellement incroyables qu’ils nous paraissent adaptés à la situation, esclaves à disposition pour le bon plaisir des patriciens romains…. et en plus c’est hilarant.

 

Deuxième série d’albums, les albums érotiques ou pornographiques.  Au même moment qu’Astérix chez les Helvètes, on trouve une grande production, surtout italienne, connue sous le titre français La Vénus de Rome. Les personnages féminins sont principalement Messaline, Poppée ou Fulvia et les anecdotes scénaristiques sont souvent tirées de Suétone…. Ces séries ne sont pas franchement pornographiques bien que les orgies y tiennent souvent une place de choix. Sans elles, la série n’aurait, disons le aucun intérêt.

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Dans les années 80-90 arrivent des nouveaux petits formats, toujours publiés par Elvifrance. Si les références à l’antique sont là, elles sont très loin de Suétone et c’est un délire pornographique qui prédomine. L’orgie n’a plus besoin d’une quelconque justification historique. D’ailleurs, Rome n’est plus le seul décor de ces histoire, toute l’antiquité y passe. L’orgie n’est présente que pour une seule et bonne raison. Peut-on dire que c’est l’aboutissement de l’iconographie orgiaque ? Enfin ! les orgies sont représentées suivant les fantasmes des auteurs et des lecteurs sans être travestie par le bon goût.

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La Guerre des Gaules vue par dessous la ceinture. Les scènes d’orgie n’ont besoin d’aucune justification.

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Dernier type de BD, les albums qu’on pourraient qualifier de « sérieux » en tout cas des albums dont l’histoire n’est pas centrée sur l’orgie mais sur l’époque ou le côté romanesque de ses personnages. Dans tous ces albums, la représentation de l’orgie répond à des critères bien précis : ancrer l’histoire dans l’époque romaine, les clichés ont la vie dure et surtout à caractériser les personnages des histoires.

On remarque encore que ce sont toujours les élites qui organisent ou participent aux orgies. Que ce soit dans Murena ou dans Alix, les gens modestes font le service ou se promènent nus et sont là pour le plaisir des hôtes. C’est très clair dans cette planche de Vae Victis.

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Vae Victis. Simon Rocca et Jean-Yves Mitton. (c) Editions Soleil.

 

On peut considérer que le lecteur est informé très vite par le prisme orgiaque sur les caractères. Un personnage qui refuse l’orgie est forcément droit, ses préoccupations personnelles et morales sont supérieures. C’est le cas d’Alix dans le dernier volume sorti récemment. Alix est inquiet pour Heraklion, il quitte l’orgie organisée par Marc Antoine pout aller voir son pupille. Cette scène sert aussi à qualifier Marc Antoine qui gaspille sont temps et son énergie en fêtes plutôt que de protéger Rome comme César qui guerroie au loin le lui a demandé. Marc Jailloux n’innove pas totalement car Jacques Martin a déjà dessiné des orgies ans d’autres albums avec les mêmes intentions. Il a aussi produit un magnifique dessin vendu aux enchères sur lequel on peut voir tous les jeunes gens sont nus sauf Alix et Enak.

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Par delà le Styx. M. Jailloux, M. Breda, J. Martin. Editions Casterman, 2015. On retrouve peu ou prou, les mêmes motifs que dans Astérix chez les Helvètes mais dans un autre style graphique. Alix ne cherche pas à faire « rigoler ».
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Le festin d’Ostie, Jacques Martin, planche non reprise dans L’Odyssée d’Alix.

Autre exemple de l’utilisation de l’orgie avec Murena. Delaby et Dufaux parviennent à conserver à leurs scènes orgiaques un aspect très érotique presque pornographique pour les versions « adultes » mais ces moments loin d’être gratuits sont insérer dans la trame narrative pour, là encore, caractériser les personnages. En une seule image, on comprend le caractère de Poppée, d’Agrippine ou de Néron. L’efficacité est maximale : ils n’ont aucun sens moral et sont prêts à tout pour satisfaire leur désir et leur plaisir.

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Murena intégrale, J. Dufaux et P. Delaby, Editions Dargaud. Autre orgie dans un style réaliste, très loin de celui de Jacques Martin. Toujours les mêmes scènes et les mêmes détails mais avec un érotisme plus affirmé, et un public peut-être un peu différent. La nudité, certaines postures et la proximité très grande des corps et des personnages renforcent cette impression. Comme Thomas Couture, les auteurs ont placé un personnage, en bas à gauche, Britannicus, qui observe la scène. Par son attitude réfléchie et son abstinence, il s’extrait de la scène et de la société qui l’entoure. Il ne partage pas les valeurs des cette cour de buveurs dépravés. Il le paiera cher. Participer ou non à une orgie, voilà une des lignes qu’un personnage de BD traverse ou pas pour se révéler au lecteur.
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Murena intégrale, J. Dufaux et P. Delaby, Editions Dargaud. La mort de Claude, l’empereur empoisonné par Agrippine. L’orgie devient alors le moment où tous les coups sont permis puisque tout est permis.
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Murena intégrale, J. Dufaux et P. Delaby, Editions Dargaud. Une scène rare dans l’iconographie orgiaque : une scène de théâtre qui permet aux auteurs de montrer une facette encore inconnue d’un personnage.
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Murena intégrale, J. Dufaux et P. Delaby, Editions Dargaud. Cette scène est remarquable par sa construction en miroir, une sorte de champ contre champ cinématographique. C’est le débordement ultime de l’orgie : la mort violente lors d’un combat regardé par des femmes impassible. Comment définir plus efficacement le caractère de Poppée, caressant la panthère de son esclave/mercenaire, qu’en la plaçant à ce moment là et à cet endroit là ? Dans Murena, Jean Dufaux est parvenu à utiliser l’orgie dans une grande variété de moments qui lui permettent à chaque fois de faire avancer le scénario sans fioritures.

 

 

 

 

Avr 01, 2016

Jean-Paul Thuillier est professeur émérite à l’Ecole Normale Supérieure, étruscologue et historien du sport antique. Nous lui avons demandé de se pencher sur la série Gloria Victis, réalisée par Juanra Fernandez et Mateo Guerrero (dont Cases d’Histoire avait chroniqué le tome 1). Un récit situé dans la Tarraconaise au IIe siècle après J.-C., et qui prend comme cadre le milieu des auriges, ces conducteurs de char qui pouvaient amasser des fortunes en remportant des courses hippiques. Deux albums passés au crible par le spécialiste.
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Avr 01, 2016

Référencer toutes les bandes dessinées traitant de l’Antiquité : c’est le défi que s’est fixée Marjorie Fontaine, professeur de Lettres Classiques, avec l’aide de son collègue Thomas Frétard. Le site « Arrête ton char », dédié aux langues et cultures de l’Antiquité aujourd’hui, accueille la base de données qu’ils entretiennent en ligne, référençant ce jour près de 1700 albums. Nous avons demandé à Marjorie Fontaine de nous parler de ce projet, et de sélectionner pour nous ses dix bandes dessinées préférées sur la Rome antique. (suite…)

Avr 01, 2016
Papyrus de César

Astérix tome 34, Le Papyrus de César, extrait de la couverture (Didier Conrad)

A l’automne dernier paraissaient tour à tour le tome 34 de la série Alix (Par-delà le Styx, de Mathieu Bréda et Marc Jailloux), et le quatrième tome de son sequel Alix Senator (Les Démons de Sparte, de Valérie Mangin et Thierry Démarez). La série phare de Jacques Martin, créée en 1948 dans le Journal de Tintin, touche encore un large lectorat. Pourtant, les attentes du public ont bien changé depuis les premiers albums, notamment en ce qui concerne le traitement de l’Histoire. De fait, scénaristes et dessinateurs nous ont habitués à des représentations de plus en plus précises et documentées de l’Antiquité, tant dans le déroulement des faits historiques que dans les costumes et décors. Les représentations de Rome, centre symbolique de notre imaginaire antique, sont un exemple particulièrement frappant de cette évolution. D’Alix l’intrépide (1948) aux Démons de Sparte (2015), les visages que les illustrateurs donnent à la Ville éternelle en disent long sur notre vision de l’histoire antique.

 

Une Antiquité en carton-pâte

L’ambition affichée du Quo Vadis de Mervyn Leroy, sorti en 1951, est de recréer la Rome impériale. Sa bande annonce égrène les moyens mis en œuvre pour donner vie à la ville, entre le tournage à Rome même, l’utilisation de la couleur et un nombre de figurants jusqu’alors inédit. En revanche, à la même époque, la bande dessinée se contente de suggérer l’Antiquité par un décor fait de quelques colonnes et d’aplats de pourpre.

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Alix l’intrépide, p.19 (1956) : pour représenter le palais du gouverneur romain, Jacques Martin glisse un certain nombre de symboles de « romanité » dans son décor : de larges colonnes de marbre rose, une statue de la louve du Capitole (et même ses jumeaux pourtant ajoutés à la Renaissance…) et le fameux SPQR, « senatus populusque romanus ».

Bien sûr, les moyens mis en œuvre dans le péplum et la bande dessinée ne sont pas les mêmes, et la documentation est à l’époque difficilement accessible. Mais il faut aussi garder à l’esprit qu’il ne s’agit pas alors de représenter une Antiquité historiquement juste, mais d’évoquer par quelques éléments facilement reconnaissables un contexte antique assez vague. D’où la prégnance d’un imaginaire populaire largement hérité de la peinture d’histoire du XIXème siècle, notamment des œuvres bien connues de Jean-Léon Gérôme.

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Alix, tome 6, Les Légions perdues, p.8 (1965). Jacques Martin reprend la mise en scène et jusqu’au titre du tableau Ave César, morituri te salutant… pour lequel Gérôme avait transformé en mythe ce qui n’était qu’une anecdote littéraire.
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Le tableau de Jean-Léon Gérôme, « Ave Caesar, morituri te salutant » (1859).

Rome n’est ici que le simple décor d’une intrigue centrée sur les personnages, et le découpage des planches s’en ressent : les premiers Alix sont composés de petites cases verticales, parfaitement adaptées à un texte prolifique et à la mise en scène des personnages mais ne mettant aucunement en valeur le décor dans lequel ils évoluent.

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Alix l’Intrépide, p.43 (1956) : le choix de cases verticales permet de centrer sur le combat des gladiateurs ou les dialogues entre personnages.

 

Une Rome monumentale

Le cheminement de Jacques Martin, que d’aucuns reconnaissent comme l’inventeur de la bande dessinée historique, progresse rapidement vers un plus grand souci de réalisme historique. Ses décors sont à la fois de plus en plus travaillés et de plus en plus « justes ». Lorsqu’Alix retrouve le chemin de l’arène dans Roma, Roma (tome 24, publié en 2005), c’est dans un amphithéâtre de bois qu’il combat et non plus dans un Colisée complètement anachronique. De même, la Curie qui était ronde dans Le Fils de Spartacus (tome 12, 1975) retrouve sa forme historique, que l’on peut encore observer aujourd’hui, dans Les Barbares publié en 1998 (tome 21).

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Alix, tome 12, Le Fils de Spartacus, p.13 (1975) : d’une Curie ronde…
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Alix, tome 21, Les Barbares,  p.10 (1998) : … à une Curie carrée.

Ce souci de réalisme historique confère à Alix une valeur didactique qui lui vaut les grâces des bibliothécaires de tous les collèges, et même l’entrée dans certains manuels scolaires. Que Martin décline la formule avec des séries dérivées relève de la même volonté pédagogique : Orion (1990), Kéos (1992), et Jhen (créé en 1984 sous le titre Xan) mettent respectivement en scène la Grèce antique, l’Egypte pharaonique et une France médiévale en pleine Guerre de Cent Ans. Quant aux décors, ils sont particulièrement à l’honneur dans Les Voyages d’Alix dont deux tomes sont consacrés à Rome en 1996 et en 1999. Ces deux albums dessinés par Gilles Chaillet marquent d’ailleurs le début d’un tournant dans la représentation de Rome dans la bande-dessinée. Chaillet travaille alors à son fameux plan de Rome, publié en 2004 dans un ouvrage intitulé Dans la Rome des Césars, et s’inspire d’une maquette réalisée à partir des années 1930 par Italo Gismondi pour restituer la ville au IVe siècle ap. J.-C. Dans la Rome des Césars reprend la structure des Voyages d’Alix où une intrigue assez simple invite le lecteur à suivre un personnage dans sa visite de la ville. On est donc dans un genre hybride, entre la bande-dessinée et la restitution architecturale, où des textes à la fois narratifs et explicatifs alternent avec des dessins. Ces images de la maquette de Gismondi, mises à plat par Chaillet, s’imposent peu à peu comme la silhouette canonique de Rome. Au point que l’angle Nord-Ouest choisi par Chaillet pour dessiner son plan est repris presque systématiquement dans toutes les vues aériennes de la ville.

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Alix Senator, tome 1, Les Aigles de Sang, p. 6 (2012) : Démarez reprend une vue du plan de Rome de Chaillet.
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Plan de Rome dont l’on trouve des extraits dans Les Voyages d’Alix, Rome (I), p.43 (1996).

Rome en vient même à dépasser son statut de simple décor pour prendre de plus en plus de place dans les bandes dessinées, où de larges plans voire des doubles pages lui sont entièrement dédiés. La ville devient par exemple un personnage à part entière, pour ne pas dire le personnage central, de La Dernière prophétie de Chaillet, série en cinq tomes publiée entre 2002 et 2012, où le héros a pour rôle, très secondaire, de voir se dérouler devant ses yeux divers épisodes de l’histoire romaine.

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La Dernière prophétie, tome 1, Voyage aux Enfers, p.14-15 (2002).

 

La palpitation d’une ville

Ce souci de vraisemblance historique est désormais bien ancré dans la bande dessinée antique. En témoignent les dossiers et bibliographies qui se trouvent à la fin de Murena ou encore les liens vers des sites internet faisant la part de l’Histoire et de la fiction dans les nouveaux Alix Senator. Cela se couple cependant chez les héritiers de Jacques Martin d’une volonté de raconter une Antiquité moins figée et de dessiner des villes vivantes et non plus des maquettes monumentales. Les rues et les places se remplissent, le poids du temps se fait sentir sur des murs fissurés et griffonnés de graffitis ; et, aux grands monuments imposants ayant fait la renommée de la Rome impériale, on préfère les ruelles sales de Subure.

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Alix Senator, tome 1, Les Aigles de sang, p.20 (2012) : Alix, dans sa litière de Sénateur, se promène dans une rue commerçante et populaire de Rome.

Les lieux symboliques de la Rome antique, tel le Forum Romain, ne sont pas pour autant abandonnés. Mais le point de vue change, et le lecteur ne reconnaît plus ces images devenues familières, aux cadrages souvent identiques, tirées de la Rome de Chaillet.

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Alix Senator, tome 3, La Conjuration des rapaces, p.41 (2014) : une vue juste mais atypique du Forum Romain, au petit matin, dans la brume. Le Capitole qui surplombe habituellement le Forum disparaît dans ce cadrage inhabituel qui regarde vers le Sud, où se dresseront quelques années plus tard la Maison Dorée de Néron puis le Colisée.

De même, par souci d’historicité autant que pour donner plus de vie à cette Rome de marbre, certains illustrateurs comme Démarez, Jailloux ou Marini n’hésitent plus à colorier ces monuments qui devaient être à l’époque chatoyants.

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Les Aigles de Rome, tome 2, p.1 (2009).

La série Les Aigles de Rome, dont le scénario et le dessin sont de Marini, est en ce sens très réussie. La Rome qu’il donne à voir, où se déroule presque entièrement le deuxième tome, est une ville vivante, à échelle humaine. Certes, les ruelles sombres sont très classiquement le repère de voleurs et de prostituées. Mais il pose sur la ville un regard humain, abandonnant les plans « vus d’avion » (voir l’interview de J.-Cl. Golvin) pour des vues horizontales, depuis le sol, parfois depuis une terrasse ou un toit, toujours d’un endroit accessible à l’homme. Ce qu’il montre de Rome restitue le regard de ses personnages. Ainsi, dans son premier tome où l’essentiel de l’action se déroule dans une villa rurale, Rome apparaît deux fois. La première fois, c’est un enfant qui la découvre et le spectateur est amené à partager ce regard jeune et neuf : la « caméra » est placée sur son épaule et la statue de l’empereur trônant au milieu du Forum impressionne le lecteur comme l’enfant. De retour dans la ville quelques années plus tard, ce n’est plus la même Rome que le jeune homme s’apprête à fréquenter : la Rome diurne laisse place à une Rome nocturne, pleine de promesses de plaisirs. C’est aussi là l’originalité de Marini : il n’oppose pas deux visages de Rome, celle du Capitole et celle de Subure ; il montre au contraire une Rome complexe, où les imposants monuments des empereurs ou des dieux font partie intégrante d’un décor comprenant aussi maisons en bois et ruelles sales. Sa Rome est d’autant plus vivante qu’elle est plurielle, mais d’une pluralité qui ne coupe pas la ville en quartiers distincts.

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Les Aigles de Rome, tome 1, p.12 (2007) : Rome vue par le jeune Marcus. Marini frôle le sacrilège en osant poser des pigeons sur la statue d’Auguste.
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Les Aigles de Rome, tome 1, p.51 (2009) : Rome telle qu’il la retrouve quelques années plus tard.

 

La série Murena est quant à elle un cas un peu à part : la ville, où se déroule pourtant l’essentiel de l’action, disparaît presque totalement des premiers albums. Elle n’est plus que le décor à peine ébauché d’une intrigue centrée sur les personnages et composée principalement de scènes d’intérieur. Le palais de Néron se résume à quelques murs, à un balcon, au mieux à des bains ou un jardin. Rome ne réapparaît réellement qu’au moment d’être la proie des flammes, et donc un acteur majeur de l’intrigue, à partir du septième tome (Vie des feux). Elle occupe toujours les cases du dernier tome (Les Epines), comme une ville en ruine peu à peu libérée de ses décombres. Seule la Rome mouvante et changeante intéresse donc les créateurs de Murena, lorsque la ville se rappelle à ses habitants – et à l’empereur.

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Murena, tome 8, La Revanche des cendres, p.2 (2010).
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Murena, tome 8, La Revanche des cendres, p.3 (2010).

Dufaux et Delaby vont même jusqu’à jouer avec les codes et se moquer de leurs illustres prédécesseurs en proposant dans le dernier tome une « vue-maquette » de Rome : celle que Néron, à la toute première page de l’album, prétend recréer après le grand incendie. Le lecteur reconnaît une vue familière de la maquette de Gismondi reprise par Chaillet, mais un jeu d’ombre et le parallèle avec la « vraie » Rome dans la case suivante lui permet de comprendre qu’il s’agit là des projets de Néron. Une « fausse » Rome qui n’existe que dans l’imagination de l’empereur… et les restitutions des années 1990.

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Murena, tome 9, Les Epines, p.1 (2013).

Cette évolution, d’abord vers une Rome monumentale restituant au plus juste des monuments figés dans un état « neuf », puis vers une Rome gardant les acquis de la restitution mais plus vivante et marquée par le temps, suit en fait les mouvements historiographiques de ces dernières décennies : l’archéologie et l’histoire de l’art ont longtemps fait la part belle à l’architecture, avant de rechercher récemment une épaisseur historique que les monuments semblaient avoir perdue. L’étude des restes de pigments sur les murs et les statues permet par exemple d’avoir désormais une idée assez précise des couleurs que revêtaient ces marbres dont nous aimons tellement la blancheur. La bande dessinée se fait ainsi un vecteur de vulgarisation autant qu’un miroir de l’image que nous pouvons avoir, à un moment donné, de l’Antiquité romaine.

Pour poursuivre ce mouvement, il faudrait maintenant montrer une ville non seulement en mouvement, mais aussi en chantier : représenter Rome à l’époque d’Alix, et plus encore à l’époque d’Alix Senator, sous Auguste, c’est en fait représenter un immense chantier à ciel ouvert. Dans le dernier Alix, Jailloux évoque la construction du temple de Vénus Genitrix sur le forum de César, mais se contente de quelques cordes et échafaudages placés au-dessus de son fronton. Seul Marini nous offre une image – assez réaliste – d’un bâtiment en travaux, sans oser s’attaquer à de grands monuments pourtant en chantier à l’époque (comme le forum d’Auguste, à peine achevé à la mort de l’empereur). Reste à voir ce que nous proposera la bande dessinée ces prochaines années. A bon entendeur…

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Alix tome 34, Par-delà le Styx, p.10 (2015) : on se demande presque ce que viennent faire ces échafaudages au-dessus d’un temple qui a pourtant l’air terminé.

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Les Aigles de Rome, tome 2, p.36 (2009) : la machine de soulèvement que représente ici Marini semble tout droit sortie du manuel de l’architecte romain Vitruve.

 

sommaire

Avr 01, 2016

Choisir dix héroïnes de la bande dessinée historique n’est pas évident. Si on peut considérer qu’elles ne sont pas assez nombreuses, il y a parmi ces femmes, en majorité créées par des hommes, un grand nombre de personnages forts et profonds. Cette liste ne prétend ni à l’exhaustivité des caractères, ni à dégager des lignes qui pourraient rendre compte de la place des femmes dans l’ensemble de la production. Cependant, ces dix portraits peuvent servir de points d’entrée d’une analyse historique plus large sur la place des archétypes et l’utilisation de la biographie historique de personnages féminins dans les récits dessinés. Le fait de mettre une femme ou une fillette en avant n’est pas indifférent. Il relève d’une volonté de donner un sens particulier au projet.

Quel que soit le personnage principal choisi par les auteurs comme moteur d’une bande dessinée historique, les réflexions sur ce que nous apprennent ces récits sur la place des femmes dans les mentalités sont de trois ordres.

(suite…)

Avr 13, 2015