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Jean-Claude Golvin est architecte et chercheur, directeur de recherche émérite au CNRS, spécialiste de l’image de restitution des villes antiques. Ses œuvres de restitution sont bien connues du grand public, à travers des ouvrages comme Voyage en Gaule romaine (en collaboration avec Georges Coulon, 2002) ou, tout récemment, Hérode, le roi architecte (en collaboration avec Jean-Michel Roddaz, 2014), ainsi que ses aquarelles exposées dans nombre de musées archéologiques. Il connaît bien le monde de la bande-dessinée, et aurait même le projet de se lancer lui-même dans l’illustration. Nous revenons avec lui sur son parcours.

Cases d’Histoire : Vous êtes spécialiste de restitution architecturale. En quoi cela consiste-t-il ?

Jean-Claude Golvin : La restitution concerne surtout les monuments, ou les villes. C’est la méthode qui permet de donner une représentation d’ensemble crédible du monument ou du site étudié. Si l’on n’a pas assez de signes forts connus, on ne peut pas les inventer. Ces signes majeurs sont nécessaires à la restitution, mais il faut encore les compléter. C’est un travail de réflexion, de proposition, de compétence aussi, parce qu’il faut connaître la matière – l’architecture antique. On pense à des modèles parallèles qui peuvent être compatibles puis on échafaude une proposition cohérente, qui permette de proposer la meilleure solution possible aujourd’hui. Quand on fait le travail de restitution on se rapproche autant que possible de ce qu’un monument ou une ville a pu être, et pour cela on se pose beaucoup de questions. évidemment, il y a une part d’hypothèse, mais comme il manque toujours des indices, que vous n’aurez peut-être jamais, la proposition doit avoir au moins une qualité : être logique et vraisemblable.

1 - Arles cirque
Arelate (Arles), le cirque.

Comment combler les vides de la documentation ?

On n’est jamais devant un cas tout à fait insolite. Les monuments publics sont bien connus, bien typés, on sait à quoi ils ressemblent. Il ne peut pas y avoir une marge d’inconnu énorme. Pendant la réflexion, on pense que ça va plutôt ressembler à tel exemple qu’à tel autre. En tout cas, la proposition doit être compatible avec tous les indices connus. Si on respecte déjà toutes les informations que l’on a, beaucoup d’hypothèses ne sont pas applicables. Généralement, c’est assez serré, et l’intervalle d’incertitude n’est pas très grand.

2 - Orange arc et nécro
Arausio (Orange), l’arc et la nécropole

Vous faites aussi des restitutions de villes. Comment restituer une ville que l’on ne peut connaître intégralement ?

Les villes, c’est comme un portrait robot humain : il faut avoir une idée de la topographie ancienne, des paysages, des limites au moins approximatives de la ville, de la trame urbaine et ensuite des grands édifices publics. On arrive ainsi à mettre les yeux, le nez et les oreilles du portrait robot. On a ensuite plus ou moins d’informations sur le remplissage des îlots, qui reste toujours symbolique. En fait, la représentation nous donne surtout le principe des choses. Ce qu’il est important de savoir sur une ville, c’est à quoi elle ressemble, à quoi ressemblent les constructions, les habitations, etc. Vous ne trouverez évidemment jamais toutes les informations, il ne faut pas rêver. Mais il faut que l’ensemble soit crédible et ressemblant. Ce qu’il importe de savoir, ce sont les règles, ce ne sont pas les cas particuliers divers et variés. Si vous allez à Venise, à Paris ou à Marrakech, vous n’avez pas besoin d’avoir vu toutes les maisons ; vous voyez ce qui différencie l’architecture de Hausmann à Paris de celle de Venise ou de Marrakech. Il y a quand même des choses claires et précises, qui sont les règles, les caractéristiques architecturales. Ces règles sont établies à partir d’un certain nombre de cas particuliers desquels on dégage ce qui vaut pour l’ensemble. Il faut faire ce remplissage théorique, c’est ça qui donne l’aspect d’ensemble probable des choses. Il ne faut pas non plus être rigide. On sait qu’il y avait des quartiers industriels, artisanaux, des entrepôts dans les ports, des quartiers riches, le decumanus maximus, etc. Il faut rendre tout cela dans la restitution du tissu urbain.

Restituer, c’est essayer de donner une idée de quelque chose, d’en donner une image. Alors que reconstituer, c’est remettre en connexion des morceaux que l’on connaît. La restitution comprend tout ce que l’on connaît mais aussi tout ce que l’on peut proposer, pour aboutir à une image, certes en partie théorique, mais une image d’ensemble.

3 - Pompei
Pompéi, vue générale

Les illustrateurs de bande dessinée essayent maintenant d’être de plus en plus précis dans leurs représentations de l’Antiquité. Certains font même un travail très proche de la restitution, comme Gilles Chaillet qui a dessiné la ville de Rome quartier par quartier. Qu’est-ce qui distingue encore, selon vous, ces deux pratiques ?

J’ai beaucoup d’amitié pour la bande dessinée. Simplement, le but est différent. Certains dessinateurs travaillent bien, s’informent bien, je leur donne même parfois des renseignements. Gilles Chaillet est par exemple parti d’une restitution qui existe, la maquette de Rome sous Constantin [réalisée par Italo Gismondi à partir des années 30]. Il a ensuite animé Rome. Il ne risquait donc pas de se tromper sur la restitution architecturale, pas plus que ceux qui l’ont faite et elle était bien faite. Pour d’autres qui veulent essayer de représenter des villes qui n’ont pas la chance d’avoir été représentées comme Rome, ils se renseignent. Ils cherchent généralement à bien travailler aujourd’hui, à bien s’informer. Je suis coopératif avec eux, parce qu’ils s’expriment dans un autre genre, et qu’ils peuvent faire aimer l’histoire.

Quand on est dans mon domaine, que l’on est lié au monde de la rechercher, on est obligé de justifier, d’expliquer ce que l’on a fait. Pour nous, le héro c’est le monument, ce ne sont pas les personnages qui s’expriment à travers une histoire libre  – le scénario de la bande dessinée. Il faut que chacun fasse son travail et soit bon dans son domaine. Celui qui fait une bande dessinée doit faire en sorte qu’elle ait un bon rythme, qu’elle attire la sympathie… Le but est autre.

Chaillet

Vous dites que vous avez aidé certains auteurs de bande dessinée dans leur travail. En quoi les deux domaines peuvent-ils être complémentaires ?

Les deux domaines peuvent bien sûr être complémentaires, et on a tout intérêt à collaborer. Mes images sont souvent utilisées par les dessinateurs qui s’en servent parfois directement, parfois en s’en inspirant. Ca ne me pose aucun problème, au contraire. Certains le disent explicitement. Philippe Delaby en parle dans les actes d’un colloque (note : colloque de Pau, voir l’article dans le blog de Cases d’Histoire) : « j’ouvre Voyage en Gaules romaine et en avant ! ». Ou De Gieter, qui fait Papyrus : quand je travaillais en égypte, il venait, je lui donnais des informations, il pouvait dessiner dans le temple, et je suis même allé le voir chez lui à Bruxelles. Tout ça, ce sont des relations amicales. Mais ce sont simplement deux domaines différents. Je n’aurais pas pu faire de la bande-dessinée tant que j’étais en activité au CNRS. On aurait dit que je m’amusais au lieu de faire de la recherche. Mais aujourd’hui, si j’ai envie d’en faire, personne ne peut m’en empêcher…

Il faut simplement être sérieux à chaque moment. Quand on fait une publication scientifique, on fait une restitution fondée sur les indices, le raisonnement, la discussion avec les autres participants de l’équipe scientifique. Si on fait de la communication, de la diffusion de la recherche pour des expositions ou des manuels à large diffusion, on est un peu plus à l’aise : on peut faire des vues en couleur et évoquer de façon attractive les sites. Si on fait de la bande dessinée, l’architecture n’est plus qu’un décor. Si elle est pertinente tant mieux, mais elle reste un simple décor.

 

5a : Murena, tome 6, Le Sang des bêtes, p.31 (dernière vignette)

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Tolosa (Toulouse), l’entrée de la ville, par Jean-Claude Golvin.

Vous semblez avoir des projets de bande dessinée…

J’ai des projets, mais ça prend beaucoup de temps. Jeune, j’aurais aimé faire de la bd, c’est un des métiers qui m’auraient plu. Je ne l’ai jamais fait mais maintenant, sur le tard, c’est le moment de me faire plaisir, de le faire au moins une fois. C’est un choix tout à fait personnel. Je ne dirais pas que c’est pour m’amuser… enfin si, peut-être. C’est à la fois peut-être un peu pour s’amuser mais aussi pour répondre à un désir très ancien. Et puis se heurter à des difficultés réelles. Il faut s’enlever de l’idée que faire de la bande dessinée est facile. C’est tout sauf facile, ce n’est pas plus facile que le reste. Ca m’oblige à apprendre beaucoup de choses, à faire des efforts de renouvellement, surtout au niveau des personnages. Il ne faut pas toujours travailler par routine et avec facilité. C’est là le plaisir que j’y trouve.

6 - bateaux lagunes
Gaule, scène de bateaux de commerce dans une lagune.

En quoi est-ce différent, pour vous, de dessiner pour la bande dessinée et de dessiner pour des restitutions architecturales ?

Dans la bande dessinée, c’est l’histoire et les personnages qui prédominent. Le décor peut être intéressant, parce qu’il nous situe précisément, dans une ville et dans un lieu précis de la ville. C’est pourquoi les endroits que l’on représente doivent être bien restitués. C’est-à-dire qu’avant de mettre un lieu dans une bande dessinée, je suis obligé de le dessiner sous forme de restitution. Après, dans l’histoire même, on essaye de le mettre en scène, de tirer partie de la restitution pour donner de l’ambiance. Par exemple, si l’on est dans un triclinium, on insère des peintures murales, des lits, des tables, etc… Il faut que tout soit bien documenté, que ça corresponde aux connaissances que l’on a de l’époque. Mais c’est pareil pour les costumes, les objets de la vie quotidienne… il y a beaucoup de travail pour que tout soit crédible. A chacun de se faire son idée.

Dans les textes de l’époque d’Hergé et de ses successeurs, il est dit que, pour le décor, il ne faut mettre que le minimum utile pour la compréhension de l’histoire. Mais je n’ai pas envie de faire ça. Comme mon point fort est l’architecture, je vais balancer du décor ! Ca ne me gêne pas que le décor soit important. D’autant plus que, parfois, ce sera le seul moyen d’évoquer des sites qui sont trop difficiles à cerner parce qu’on n’a pas assez d’informations pour les restituer. Dans le cadre d’une histoire de bande dessinée, qui ne prétend pas être une publication scientifique, on peut évoquer les lieux tels qu’on les imagine, même si l’imagination doit toujours être cadrée. Il faudra juste mettre à la fin de notre album quelques pages d’explication : qui a fait le travail, dans quel état d’esprit… On essaye de ne pas faire confondre ce qui serait une publication à caractère scientifique et la bande dessinée qui a une marge de manœuvre plus grande. N’empêche qu’elle n’est jamais stupide : je ne vais pas imaginer un site si l’on n’en connaît rien, ça ne vaut pas le coup. Mais je peux très bien imaginer un port, ou un autre lieu dans son aspect probable. Dans la bande dessinée, ce qu’il faut regarder, c’est surtout l’histoire qui se déroule. Pour le décor, il faut seulement que personne ne puisse dire « non, c’est contraire à nos connaissances sur la période ».

7 (bis) Nîmes

Nîmes, vue panoramique.

Pourriez-vous nous donner quelques détails sur votre projet ?

Le projet concernera Narbonne, car c’est une ville très difficile à représenter pour l’instant mais pour laquelle des recherches sont en cours. On va donc travailler avec ceux qui étudient la ville. Ca permettra de montrer quelque chose de difficile à représenter sous une autre forme. Mais ce sera cadré, vu par des gens qui connaissent le sujet. Jusqu’à ce que de nouvelles fouilles révèlent des choses qu’on ne pouvait pas imaginer… Mais ça, peu importe. Ca permettra de rêver de la chose sans dérailler.

Mais c’est avant tout une bande dessinée, et l’intrigue ne se déroulera pas seulement à Narbonne. Il me faut donc changer de costume. On a trouvé les personnages, l’histoire… Je n’ai pas voulu faire l’histoire : je pense qu’il ne faut pas dessiner et scénariser à la fois. Ca prend trop de temps, et chacun a ses propres compétences. Le rôle d’un dessinateur est d’essayer de bien traduire. Pour ce projet, ce qui me pose problème ce n’est pas tellement de dessiner les personnages, mais plutôt de les dessiner dans l’esprit de la bande dessinée, c’est-à-dire de dessiner des personnages qui vont se ressembler à chaque fois, dans des tas d’expressions différentes. Il faut donc être bien entraîné pour les avoir dans le cerveau, en 3D, afin qu’ils soient ressemblants à chaque apparition. Ensuite, et c’est le plus important, il faut étudier la gestuelle : que les gestes soient expressifs, que tout colle bien… là, pour moi, il y a du travail ! Bien sûr il y a un peu d’intuition, mais il y a aussi des règles. Comme vous le savez, la gestuelle compte plus que le langage verbal. Ca a été longtemps sous-estimé, mais ce n’est plus le cas. Par exemple, si vous dessinez un personnage avec un ami, vous n’avez pas intérêt à le mettre face à son ami, mais plutôt à côté ou sur un angle, dans une position de complicité ou de communication, non d’affrontement. Il y a tout un tas de règles, qu’il faut potasser, des règles qui font qu’on emploie à bon escient des gestes comme on emploierait des mots. Heureusement, on a maintenant accès à des recherches sur le sujet. Tout cela est intéressant pour moi : je découvre peut-être la lune mais il y a beaucoup de choses que je ne savais pas et qu’il m’intéresse d’apprendre à travers cet exercice. Encore faut-il le réussir…

Faire un album représente énormément de travail, un an à temps complet. On avancera aussi vite que possible mais ça va s’étaler sur deux ans, car j’ai beaucoup de restitutions à faire en parallèle. Elles sont très demandées, pour des publications – pas que les miennes –, pour des musées, des expositions… Dès que l’on parle d’un lieu, on a évidemment besoin de le représenter.

Quant à ce projet de bande dessinée, je vais essayer de faire en sorte que ce soit au moins regardable. Pour le reste… on verra !

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Jean-Claude Golvin en plein travail.

Pour approfondir :

Jean-Claude Golvin, « La restitution architecturale et la BD », dans La bande dessinée historique. Premier cycle : l’Antiquité sous la direction de Julie Gallego.

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Avr 01, 2016
Couverturebismurena

© Dufaux-Delaby/Dargaud

La naissance du christianisme et les premières phases de son expansion sont intimement liées à l’histoire de l’Empire romain. Si ce dernier a, dans un premier temps, persécuté les adorateurs de Dieu, il n’a pu empêcher la diffusion de leurs prêches ; et a finalement fait du christianisme sa religion d’Etat. Il n’est donc pas étonnant que la bande dessinée se soit emparée de ce sujet. (suite…)

Avr 01, 2016
Papyrus de César

Astérix tome 34, Le Papyrus de César, extrait de la couverture (Didier Conrad)

A l’automne dernier paraissaient tour à tour le tome 34 de la série Alix (Par-delà le Styx, de Mathieu Bréda et Marc Jailloux), et le quatrième tome de son sequel Alix Senator (Les Démons de Sparte, de Valérie Mangin et Thierry Démarez). La série phare de Jacques Martin, créée en 1948 dans le Journal de Tintin, touche encore un large lectorat. Pourtant, les attentes du public ont bien changé depuis les premiers albums, notamment en ce qui concerne le traitement de l’Histoire. De fait, scénaristes et dessinateurs nous ont habitués à des représentations de plus en plus précises et documentées de l’Antiquité, tant dans le déroulement des faits historiques que dans les costumes et décors. Les représentations de Rome, centre symbolique de notre imaginaire antique, sont un exemple particulièrement frappant de cette évolution. D’Alix l’intrépide (1948) aux Démons de Sparte (2015), les visages que les illustrateurs donnent à la Ville éternelle en disent long sur notre vision de l’histoire antique.

 

Une Antiquité en carton-pâte

L’ambition affichée du Quo Vadis de Mervyn Leroy, sorti en 1951, est de recréer la Rome impériale. Sa bande annonce égrène les moyens mis en œuvre pour donner vie à la ville, entre le tournage à Rome même, l’utilisation de la couleur et un nombre de figurants jusqu’alors inédit. En revanche, à la même époque, la bande dessinée se contente de suggérer l’Antiquité par un décor fait de quelques colonnes et d’aplats de pourpre.

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Alix l’intrépide, p.19 (1956) : pour représenter le palais du gouverneur romain, Jacques Martin glisse un certain nombre de symboles de « romanité » dans son décor : de larges colonnes de marbre rose, une statue de la louve du Capitole (et même ses jumeaux pourtant ajoutés à la Renaissance…) et le fameux SPQR, « senatus populusque romanus ».

Bien sûr, les moyens mis en œuvre dans le péplum et la bande dessinée ne sont pas les mêmes, et la documentation est à l’époque difficilement accessible. Mais il faut aussi garder à l’esprit qu’il ne s’agit pas alors de représenter une Antiquité historiquement juste, mais d’évoquer par quelques éléments facilement reconnaissables un contexte antique assez vague. D’où la prégnance d’un imaginaire populaire largement hérité de la peinture d’histoire du XIXème siècle, notamment des œuvres bien connues de Jean-Léon Gérôme.

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Alix, tome 6, Les Légions perdues, p.8 (1965). Jacques Martin reprend la mise en scène et jusqu’au titre du tableau Ave César, morituri te salutant… pour lequel Gérôme avait transformé en mythe ce qui n’était qu’une anecdote littéraire.
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Le tableau de Jean-Léon Gérôme, « Ave Caesar, morituri te salutant » (1859).

Rome n’est ici que le simple décor d’une intrigue centrée sur les personnages, et le découpage des planches s’en ressent : les premiers Alix sont composés de petites cases verticales, parfaitement adaptées à un texte prolifique et à la mise en scène des personnages mais ne mettant aucunement en valeur le décor dans lequel ils évoluent.

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Alix l’Intrépide, p.43 (1956) : le choix de cases verticales permet de centrer sur le combat des gladiateurs ou les dialogues entre personnages.

 

Une Rome monumentale

Le cheminement de Jacques Martin, que d’aucuns reconnaissent comme l’inventeur de la bande dessinée historique, progresse rapidement vers un plus grand souci de réalisme historique. Ses décors sont à la fois de plus en plus travaillés et de plus en plus « justes ». Lorsqu’Alix retrouve le chemin de l’arène dans Roma, Roma (tome 24, publié en 2005), c’est dans un amphithéâtre de bois qu’il combat et non plus dans un Colisée complètement anachronique. De même, la Curie qui était ronde dans Le Fils de Spartacus (tome 12, 1975) retrouve sa forme historique, que l’on peut encore observer aujourd’hui, dans Les Barbares publié en 1998 (tome 21).

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Alix, tome 12, Le Fils de Spartacus, p.13 (1975) : d’une Curie ronde…
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Alix, tome 21, Les Barbares,  p.10 (1998) : … à une Curie carrée.

Ce souci de réalisme historique confère à Alix une valeur didactique qui lui vaut les grâces des bibliothécaires de tous les collèges, et même l’entrée dans certains manuels scolaires. Que Martin décline la formule avec des séries dérivées relève de la même volonté pédagogique : Orion (1990), Kéos (1992), et Jhen (créé en 1984 sous le titre Xan) mettent respectivement en scène la Grèce antique, l’Egypte pharaonique et une France médiévale en pleine Guerre de Cent Ans. Quant aux décors, ils sont particulièrement à l’honneur dans Les Voyages d’Alix dont deux tomes sont consacrés à Rome en 1996 et en 1999. Ces deux albums dessinés par Gilles Chaillet marquent d’ailleurs le début d’un tournant dans la représentation de Rome dans la bande-dessinée. Chaillet travaille alors à son fameux plan de Rome, publié en 2004 dans un ouvrage intitulé Dans la Rome des Césars, et s’inspire d’une maquette réalisée à partir des années 1930 par Italo Gismondi pour restituer la ville au IVe siècle ap. J.-C. Dans la Rome des Césars reprend la structure des Voyages d’Alix où une intrigue assez simple invite le lecteur à suivre un personnage dans sa visite de la ville. On est donc dans un genre hybride, entre la bande-dessinée et la restitution architecturale, où des textes à la fois narratifs et explicatifs alternent avec des dessins. Ces images de la maquette de Gismondi, mises à plat par Chaillet, s’imposent peu à peu comme la silhouette canonique de Rome. Au point que l’angle Nord-Ouest choisi par Chaillet pour dessiner son plan est repris presque systématiquement dans toutes les vues aériennes de la ville.

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Alix Senator, tome 1, Les Aigles de Sang, p. 6 (2012) : Démarez reprend une vue du plan de Rome de Chaillet.
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Plan de Rome dont l’on trouve des extraits dans Les Voyages d’Alix, Rome (I), p.43 (1996).

Rome en vient même à dépasser son statut de simple décor pour prendre de plus en plus de place dans les bandes dessinées, où de larges plans voire des doubles pages lui sont entièrement dédiés. La ville devient par exemple un personnage à part entière, pour ne pas dire le personnage central, de La Dernière prophétie de Chaillet, série en cinq tomes publiée entre 2002 et 2012, où le héros a pour rôle, très secondaire, de voir se dérouler devant ses yeux divers épisodes de l’histoire romaine.

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La Dernière prophétie, tome 1, Voyage aux Enfers, p.14-15 (2002).

 

La palpitation d’une ville

Ce souci de vraisemblance historique est désormais bien ancré dans la bande dessinée antique. En témoignent les dossiers et bibliographies qui se trouvent à la fin de Murena ou encore les liens vers des sites internet faisant la part de l’Histoire et de la fiction dans les nouveaux Alix Senator. Cela se couple cependant chez les héritiers de Jacques Martin d’une volonté de raconter une Antiquité moins figée et de dessiner des villes vivantes et non plus des maquettes monumentales. Les rues et les places se remplissent, le poids du temps se fait sentir sur des murs fissurés et griffonnés de graffitis ; et, aux grands monuments imposants ayant fait la renommée de la Rome impériale, on préfère les ruelles sales de Subure.

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Alix Senator, tome 1, Les Aigles de sang, p.20 (2012) : Alix, dans sa litière de Sénateur, se promène dans une rue commerçante et populaire de Rome.

Les lieux symboliques de la Rome antique, tel le Forum Romain, ne sont pas pour autant abandonnés. Mais le point de vue change, et le lecteur ne reconnaît plus ces images devenues familières, aux cadrages souvent identiques, tirées de la Rome de Chaillet.

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Alix Senator, tome 3, La Conjuration des rapaces, p.41 (2014) : une vue juste mais atypique du Forum Romain, au petit matin, dans la brume. Le Capitole qui surplombe habituellement le Forum disparaît dans ce cadrage inhabituel qui regarde vers le Sud, où se dresseront quelques années plus tard la Maison Dorée de Néron puis le Colisée.

De même, par souci d’historicité autant que pour donner plus de vie à cette Rome de marbre, certains illustrateurs comme Démarez, Jailloux ou Marini n’hésitent plus à colorier ces monuments qui devaient être à l’époque chatoyants.

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Les Aigles de Rome, tome 2, p.1 (2009).

La série Les Aigles de Rome, dont le scénario et le dessin sont de Marini, est en ce sens très réussie. La Rome qu’il donne à voir, où se déroule presque entièrement le deuxième tome, est une ville vivante, à échelle humaine. Certes, les ruelles sombres sont très classiquement le repère de voleurs et de prostituées. Mais il pose sur la ville un regard humain, abandonnant les plans « vus d’avion » (voir l’interview de J.-Cl. Golvin) pour des vues horizontales, depuis le sol, parfois depuis une terrasse ou un toit, toujours d’un endroit accessible à l’homme. Ce qu’il montre de Rome restitue le regard de ses personnages. Ainsi, dans son premier tome où l’essentiel de l’action se déroule dans une villa rurale, Rome apparaît deux fois. La première fois, c’est un enfant qui la découvre et le spectateur est amené à partager ce regard jeune et neuf : la « caméra » est placée sur son épaule et la statue de l’empereur trônant au milieu du Forum impressionne le lecteur comme l’enfant. De retour dans la ville quelques années plus tard, ce n’est plus la même Rome que le jeune homme s’apprête à fréquenter : la Rome diurne laisse place à une Rome nocturne, pleine de promesses de plaisirs. C’est aussi là l’originalité de Marini : il n’oppose pas deux visages de Rome, celle du Capitole et celle de Subure ; il montre au contraire une Rome complexe, où les imposants monuments des empereurs ou des dieux font partie intégrante d’un décor comprenant aussi maisons en bois et ruelles sales. Sa Rome est d’autant plus vivante qu’elle est plurielle, mais d’une pluralité qui ne coupe pas la ville en quartiers distincts.

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Les Aigles de Rome, tome 1, p.12 (2007) : Rome vue par le jeune Marcus. Marini frôle le sacrilège en osant poser des pigeons sur la statue d’Auguste.
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Les Aigles de Rome, tome 1, p.51 (2009) : Rome telle qu’il la retrouve quelques années plus tard.

 

La série Murena est quant à elle un cas un peu à part : la ville, où se déroule pourtant l’essentiel de l’action, disparaît presque totalement des premiers albums. Elle n’est plus que le décor à peine ébauché d’une intrigue centrée sur les personnages et composée principalement de scènes d’intérieur. Le palais de Néron se résume à quelques murs, à un balcon, au mieux à des bains ou un jardin. Rome ne réapparaît réellement qu’au moment d’être la proie des flammes, et donc un acteur majeur de l’intrigue, à partir du septième tome (Vie des feux). Elle occupe toujours les cases du dernier tome (Les Epines), comme une ville en ruine peu à peu libérée de ses décombres. Seule la Rome mouvante et changeante intéresse donc les créateurs de Murena, lorsque la ville se rappelle à ses habitants – et à l’empereur.

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Murena, tome 8, La Revanche des cendres, p.2 (2010).
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Murena, tome 8, La Revanche des cendres, p.3 (2010).

Dufaux et Delaby vont même jusqu’à jouer avec les codes et se moquer de leurs illustres prédécesseurs en proposant dans le dernier tome une « vue-maquette » de Rome : celle que Néron, à la toute première page de l’album, prétend recréer après le grand incendie. Le lecteur reconnaît une vue familière de la maquette de Gismondi reprise par Chaillet, mais un jeu d’ombre et le parallèle avec la « vraie » Rome dans la case suivante lui permet de comprendre qu’il s’agit là des projets de Néron. Une « fausse » Rome qui n’existe que dans l’imagination de l’empereur… et les restitutions des années 1990.

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Murena, tome 9, Les Epines, p.1 (2013).

Cette évolution, d’abord vers une Rome monumentale restituant au plus juste des monuments figés dans un état « neuf », puis vers une Rome gardant les acquis de la restitution mais plus vivante et marquée par le temps, suit en fait les mouvements historiographiques de ces dernières décennies : l’archéologie et l’histoire de l’art ont longtemps fait la part belle à l’architecture, avant de rechercher récemment une épaisseur historique que les monuments semblaient avoir perdue. L’étude des restes de pigments sur les murs et les statues permet par exemple d’avoir désormais une idée assez précise des couleurs que revêtaient ces marbres dont nous aimons tellement la blancheur. La bande dessinée se fait ainsi un vecteur de vulgarisation autant qu’un miroir de l’image que nous pouvons avoir, à un moment donné, de l’Antiquité romaine.

Pour poursuivre ce mouvement, il faudrait maintenant montrer une ville non seulement en mouvement, mais aussi en chantier : représenter Rome à l’époque d’Alix, et plus encore à l’époque d’Alix Senator, sous Auguste, c’est en fait représenter un immense chantier à ciel ouvert. Dans le dernier Alix, Jailloux évoque la construction du temple de Vénus Genitrix sur le forum de César, mais se contente de quelques cordes et échafaudages placés au-dessus de son fronton. Seul Marini nous offre une image – assez réaliste – d’un bâtiment en travaux, sans oser s’attaquer à de grands monuments pourtant en chantier à l’époque (comme le forum d’Auguste, à peine achevé à la mort de l’empereur). Reste à voir ce que nous proposera la bande dessinée ces prochaines années. A bon entendeur…

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Alix tome 34, Par-delà le Styx, p.10 (2015) : on se demande presque ce que viennent faire ces échafaudages au-dessus d’un temple qui a pourtant l’air terminé.

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Les Aigles de Rome, tome 2, p.36 (2009) : la machine de soulèvement que représente ici Marini semble tout droit sortie du manuel de l’architecte romain Vitruve.

 

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Avr 01, 2016